No hay una fecha exacta que determine cuándo surgió el teatro en el escenario humano. Tampoco nació de la noche a la mañana, sino que fue gestándose lenta y gradualmente a través de la historia por la influencia de muchos factores, sobre todo a partir de prácticas religiosas y rituales. Se originó, como hoy lo conoce la civilización occidental, en la Antigua Grecia, concretamente en Atenas, entre los siglos VI y V a. C. Tuvo el privilegio de florecer bajo el amparo de Baco, nombre romano del Dios del vino, de la fertilidad y el éxtasis, también designado Dionisos, uno de los dioses más inquietantes y controvertidos de la mitología griega. Es un Dios múltiple, imposible de definir por una sola de sus manifestaciones. Según la mitología, no se puede afirmar que un Dios tenga sólo una función manifiesta. Se desconoce en griego la etimología de Dionisos, pues no se sabe su significado en esta lengua. Se le asocia con la embriaguez y, lógicamente, con la uva de donde se extrae el vino. No obstante, en la Grecia antigua, todo lo que provoca el delirio dionisiaco de la ebriedad no estaba dentro de los hábitos de los griegos. Es una especie de transgresión, un salto a lo desconocido; una violación que puede llevar a los excesos más reprochables o a iluminaciones maravillosas, por lo menos como suposiciones. Pero para los griegos era una realidad no comprendida, pero sí cercana.
El nombre propio Dionisos, o Dionisio, no está compuesto como usualmente lo hace un prefijo y un sufijo gramatical modernos, porque es un nombre de ‘dios’, de origen tracio-frigio muy antiguo, previo al griego clásico. Empero, en su etimología y morfología tradicional, se considera que el prefijo etimológico Di-, o Dios, está unido a la raíz indoeuropea dyeu-, que significa ‘brillo’, ‘cielo’ o ‘dios’, cuya raíz es la misma que se encuentra en Zeus. Por tanto, su nombre, etimológicamente, contiene la idea de “el dios de…” o “el hijo de Zeus”. Los filólogos creen que el sufijo o terminación –niso, o –nysos, es de origen extranjero, probablemente lidio o tracio, afín con lugares sagrados o divinos, como el monte Nisa, lugar donde la mitología señala que fue criado. En la gramática griega, la desinencia -s final de Dionisos es simplemente el sello de nominativo masculino singular. Ciertamente, no tiene prefijo ni sufijo en el orden de derivación de palabras comunes. Su morfología proviene de una raíz indoeuropea de divinidad (Dio-) conectada a un término geográfico-mítico extranjero (-niso), que en castellano finalmente resultó Dionisio o Dionisos.
Dionisos puede dar una orientación porque Zeus, el padre, el jefe del panteón olímpico quedó definido en una línea de Homero: Zeus es el padre de los hombres y de los dioses. Y en el caso de Dionisos, no deja de ser su padre y también su madre. Según la mitología griega Dionisos nació de un muslo de su padre, Zeus. Este suceso es uno de los mitos más celebrados sobre su complicado y milagroso nacimiento, el cual narra que Zeus se enamoró de Sémele, una princesa mortal de Tebas, quien quedó embarazada de Dionisos. Entonces Hera, esposa de Zeus, descubrió el romance y, celosa, decidió vengarse. Asumió la imagen de la niñera de Sémele y creó la duda en la joven, y le sugirió que solicitara a Zeus mostrarse en toda su gloria divina para aclarar su verdadera identidad. Cuando Sémele le pidió a Zeus una prueba de amor bajo juramento, se vio obligado a cumplirla. Se presentó ante ella rodeado de truenos, rayos y fuego celestial. Por ser mortal, Sémele no pudo soportar semejante despliegue de energía y murió calcinada en el acto. Antes de que el feto muriera, Zeus lo salvó. Todavía estaba en el vientre de su madre prematuramente, y para protegerlo de la furia de Hera, se hizo una herida en el muslo y cosió al pequeño dentro para que terminara su gestación allí. Meses más tarde, Dionisos nació del muslo de Zeus, ganando el epíteto de “el nacido dos veces”.
En este sentido, ligado a las celebraciones religiosas en honor a Dionisos, o Baco, empieza a consumarse el nacimiento del teatro en los festivales báquicos que se celebraban en los campos, las campiñas, las laderas de los montes de la antigua Grecia, particularmente en Atenas. Se invocaba a Baco porque se bebía licor de uva, vino, que generalmente inducía a excesos o inspiraba a los participantes. Históricamente es así como nace el teatro, que evolucionó gradualmente hasta que uno de los celebrantes de Baco, integrante del coro, su director, que cantaba el Ditirambo, un himno coral cantado y bailado en honor a Dionisos, de nombre Tespis, dio un paso trascendental: se separó del grupo, subió a un altar, que funcionaba como un rudimentario escenario, y comenzó a dialogar con el coro, o los coreutas, adoptando la representación de un personaje. Este momento maravilloso significó el nacimiento oficial del teatro y del actor, cuya fecha exacta se desconoce. Los gobernantes griegos percibieron en el teatro una herramienta educativa y política vital. De esta manera aparecieron los grandes festivales dramáticos, como las Dionisias mayores, financiados por el Estado para que toda la ciudadanía asistiera.
El prominente estudioso francés Paul de Saint-Victor, en su obra titulada Las dos carátulas, analiza las raíces míticas y culturales del teatro griego a través de la figura de Baco. Lo presenta como una deidad religiosa y la encarnación de la dualidad dramática a través de un recorrido erudito y profundamente lírico que comprende desde la tragedia y la comedia de la antigüedad clásica hasta la cúspide del teatro moderno.
Considera a Baco un dios de “infinita movilidad” y contradicciones: benefactor y vengativo, mártir y verdugo. Esta polaridad expresa la naturaleza misma del arte dramático, capaz de transitar entre la comedia, “cara risueña y bobalicona”, y la tragedia: “frente cargada de sueños”. Dos máscaras de un mismo rostro: el teatro. El autor revela que las fiestas dionisíacas “saciaban los sentidos”, a la vez que ofrecían “filtros divinos al espíritu”. El teatro florece del exceso donde el cuerpo y el éxtasis se convierten en vehículos para salvar el alma. A través de la mención de las Oscoforias (oschoi), designación de las ramas de vid cargadas de racimos de uvas, y los cánticos populares, se evidencia que la religión griega no era un acto abstracto, sino una experiencia urbana viva, colmada de símbolos agrarios como uvas, olivos, higos, que conectaban al pueblo con la fertilidad de la tierra. Las Oscoforias eran una manifestación del modo en que la sociedad griega moldeaba la subsistencia agraria, la mitología cívica y el éxtasis dionisíaco en una sola celebración de la comunidad.
Paul de Saint-Victor argumenta que el teatro brota de la contradicción y el éxtasis: “Baco embrutecía e iluminaba, exaltaba y rebajaba, y conturbaba los cuerpos para hacer salir las almas al cielo o al infierno de los sueños”. Baco actúa como el primer director de escena de la humanidad, unificando lo sagrado y lo popular, lo festivo y lo trágico, preparando el terreno estético y espiritual donde surgiría la dramaturgia griega clásica.
El autor profundiza en la ejecución práctica del culto a Baco a través de su calendario festivo en Atenas y, sobre todo, en la psicología mítica del pueblo griego frente a los ciclos naturales. Enumera las principales festividades conectadas con las etapas de la vid y la vida. Las Leneas, fiestas religiosas y dramáticas de la antigua Grecia realizadas en Atenas en honor a Dionisio Leneo, el dios del lagar o de la prensa de uva, celebraban el momento en que la uva ya había sido recolectada y se colocada bajo la prensa (lenos). Era la festividad del vino nuevo, de la transformación del fruto en la bebida sagrada. Las Antesterias o apertura de los toneles nuevos y la degustación del vino tierno, acompañadas de los esponsales místicos entre la esposa del Arconte y el dios: una unión sagrada que sella el pacto entre la comunidad y la divinidad. Las Trieterias, o Bacanales, celebradas en las montañas con danzas y orgías nocturnas, simbolizaban el dolor por la muerte de Baco y el sufrimiento de la vid ante la poda.
El autor contrasta la apatía del hombre moderno, acostumbrado a la monotonía del calendario y despojado del asombro, con la sensibilidad del griego antiguo. Para este último, cada cambio estacional no era un simple dato atmosférico, sino un drama viviente. La muerte y resurrección de la vegetación se traducían en batallas cósmicas. Las plantas eran divinidades encarnadas que expiraban en invierno y reflorecían en primavera, convirtiendo el paisaje agrícola en el primer escenario dramático de la humanidad. Los griegos consideraban la naturaleza como teatro Divino.
“El pueblo veía, en las vicisitudes del año, luchas de dioses enemigos, victorias y catástrofes maravillosas, seres sobrenaturales heridos mortalmente y resucitando luego ante la vista”, expresa Saint-Victor, quien demuestra que el teatro no florece de un capricho literario, sino de la necesidad vital de dar rostro y voz al eterno retorno de la naturaleza. Al personificar las estaciones, el griego transformó la agricultura en religión y la mitología en el germen de la tragedia y la comedia.
Paul de Saint-Victor considera que la tragedia no es una invención arbitraria, sino la proyección dramática de los ciclos biológicos y climáticos que el griego antiguo experimentaba como algo sagrado y personal. Sostiene que mucho antes de que existiera el teatro en el escenario, el mundo entero ya funcionaba como una representación trágica. Los fenómenos naturales eran vistos como un “drama indistinto” con peripecias, combates, derrotas y desquites. El autor sugiere que el terror y la piedad, conceptos que Aristóteles definiría más tarde como los pilares de la tragedia, ya habitaban en el hombre antiguo como una respuesta emocional visceral ante la fragilidad de la vida y el ciclo de muerte y renacimiento de la tierra.
Baco se consagra como el “Dios total”, sobre quien gira toda la experiencia dramática griega. Al aliarse con Proserpina, o Perséfone, la diosa del inframundo y de la fertilidad de la tierra, y extender su dominio vegetal más allá de la vid, Dionisio se convierte en la transformación de la vida que “florece y expira”. Saint-Victor describe la biografía mítica de Dionisos como una acumulación de todas las desdichas posibles: nacimiento entre llamas, locura, persecución, despedazamiento. Al vivir estos dolores, Baco no solo es un dios, sino el primer héroe trágico, validando el sufrimiento humano mediante su propio martirio divino. La leyenda de Dionisos funciona como un espejo de la “humana existencia”. Las crisis del dios, el ser atacado y despedazado, son las mismas dificultades que experimenta el ser humano en su paso por el mundo. Al convertir el ciclo de las estaciones en una historia narrable, su leyenda, el griego pudo exteriorizar sus miedos y esperanzas. La representación teatral es, en efecto, el ritual donde se ordena el caos de la naturaleza mediante la palabra y la puesta en escena.
Para el autor, el teatro es la herramienta mediante la cual el ser humano captura la vida antes de que se escape. Si la naturaleza sufre una “derrota invernal”, el teatro permite una “restauración rutilante” a través de la representación: el héroe cae, pero la historia persiste; el dios es despedazado, pero resurge. Por esto, el teatro es el sacramento de la permanencia: una forma de desafiar la finitud humana imitando los ciclos triunfales de la tierra. Supone que el arte dramático llegó como el esfuerzo humano por sincronizar el pulso del alma con el pulso del cosmos.
El teatro contemporáneo sigue siendo un territorio de excepción. Al apagar las luces de la sala y suspender el tiempo cotidiano, se recrea aquel umbral dionisíaco donde la comunidad rompe “las puertas de su prisión” para mirar de frente sus miedos, sus pasiones y su propia finitud.
Paul de Saint-Victor interpreta la dialéctica estética que permitió el nacimiento del teatro, identificando la tensión entre dos fuerzas culturales y musicales opuestas: la apolínea y la dionisíaca. Define a Dionisio como la encarnación perfecta de la esencia dramática. El vino, su elemento, es un contenedor de contradicciones humanas. Contiene tanto la hilaridad como la aflicción. Al ser “trágico por sus combates” y “cómico por su corte carnavalesca”, Dionisio ya lleva impresa en su rostro la doble carátula: la máscara de la tragedia y la máscara de la comedia. El teatro es, efectivamente, el despliegue físico de esta dualidad inherente a la condición humana.
El autor introduce un conflicto que trasciende lo artístico y se vuelve civilizatorio. El teatro surge de la fricción entre dos ‘escuelas’ del genio griego. Apolo, la lira dórica, representa el orden, la contención, la armonía y la palabra clara. Es un arte “puro y grave” que busca el equilibrio y la estructura. Dionisio, la flauta frigia, representa el delirio, la turbulencia y la pasión desmedida. La flauta es descrita como “tempestuosa”, capaz de hacer “desbarrar” al cantor, rompiendo la medida clásica en favor de una expresión orgánica y extática.
Atenea desecha la flauta porque “altera la corrección de sus facciones”. Esto simboliza el miedo de la cultura griega clásica a que la embriaguez dionisíaca, el impulso pasional, deforme la belleza ideal y el control racional: Apolo. El hecho de que Apolo desuelle al Sátiro tras derrotarlo en un duelo musical subraya la victoria de la razón y la forma sobre el caos desenfrenado. Para Saint-Victor, el teatro aparece precisamente porque Grecia no pudo ignorar ni una ni otra fuerza. Aunque la tradición “noble” intentó proscribir el instrumento “bárbaro”, la flauta, el teatro se convirtió en el espacio de convivencia forzada entre ambos.
La tragedia griega es, en última instancia, el matrimonio entre la palabra apolínea, el texto, la estructura, el mito ordenado y la música dionisíaca: el coro, el delirio, la emoción desbordante. Si el teatro fuera solo Apolo, sería una estatua inanimada; si fuera solo Dionisio, ocurriría un caos indescifrable. El teatro es el punto donde el sátiro y el dios de la lira se encuentran.
El origen del teatro griego está profundamente articulado con la música, y en el centro de esa relación se encuentra un instrumento de viento, el aulos, o flauta. Lejos de ser un simple acompañamiento sonoro, la flauta y el mito que la rodea simbolizan la tensión espiritual y estética que dio nacimiento a la tragedia. Especialmente cumplía una función esencial en los rituales dionisíacos y los dithyrambos, himnos corales en honor a Dioniso. Su sonido penetrante e hipnótico era considerado capaz de alterar la conciencia mediante el éxtasis, induciendo el trance y la posesión báquica. En la tragedia arcaica, los actores y el coro no solo recitaban, sino que cantaban y realizaban maniobras coreográficas, orchesis, al ritmo de la flauta. El flautista ocupaba un lugar central en la orchestra, marcando el pulso emocional y dramático de la representación.
La subversión de la flauta se resume en el mito de Marsias, el sátiro que desafió al dios Apolo. Originalmente la flauta fue inventada por la diosa Atenea, quien al tocarla vio su rostro reflejado en el agua y notó cómo se desfiguraban sus mejillas. Horrorizada por esta falta de decoro estético, la arrojó al suelo maldiciéndola. Marsias, un sátiro, una criatura de los bosques ligada a la tierra y a los instintos, encontró el instrumento y aprendió a interpretarlo hasta el punto de retar a un concurso musical al mismísimo Apolo, dios de la lira y de la armonía celeste. Como habría de suceder, el orden divino y olímpico se impuso. Apolo venció exigiendo tocar la flauta boca abajo, algo imposible para un instrumento de viento, y castigó brutalmente la soberbia de Marsias por desafiar el orden divino (hubris), desollándolo vivo. Este mito no es solo una fábula sobre la derrota del orgullo, sino una alegoría fundacional sobre el eterno conflicto entre el arte dionisíaco, desenfrenado, visceral, telúrico, y el arte apolíneo: mesurado, racional, luminoso.
A pesar de su prohibición inicial, la flauta terminó consolidándose en los rituales dionisíacos tras las guerras médicas, llamadas así debido a que los antiguos griegos denominaban medos a los habitantes del Imperio Persa, hoy los iraníes. Finalmente, aunque fue aceptada, las grandes voces del pensamiento y la política ateniense como Platón, Aristóteles y Alcibíades mantuvieron un rechazo frontal contra la flauta. Para ellos, este instrumento “perturbaba la razón”, excitaba el arrebato y “amordazaba” la palabra articulada, prefiriendo la claridad moral de la lira de Apolo.
Saint-Victor argumenta que el teatro no se creó de la nada; ya existía potencialmente en el cortejo dionisíaco, el Tiaso, compañeros de Dioniso: “el Tiaso era una compañía completamente formada que sólo aguardaba la señal de la Musa para entrar en escena”. Las mascaradas, los bailes petulantes, los coros alternados y la figura del dios encarnada por un sacerdote conformaban una compañía dramática completa que solo esperaba la venia de la Musa. Junto a las ménades, las mujeres entregadas al delirio báquico, los sátiros son los encargados de llevar la fiesta al extremo, bebiendo sin freno y tocando instrumentos como la flauta y los címbalos.
Paul de Saint-Victor describe cómo cantaban con voces estrepitosas imitando el “ritmo cojo del yambo”, el compás sincopado que simula el andar tambaleante del borracho. La procesión culminaba con el sacrificio de un macho cabrío, animal ligado tanto a la fertilidad lujuriosa como al castigo por los daños que causaba en las vides. La relación entre la palabra tragedia, tragodía (τραγῳδία), y el macho cabrío, trágos (τράγος), es el origen etimológico y ritual más famoso del teatro griego, aunque los filólogos e historiadores discuten exactamente cómo se conectaban ambos conceptos.
La etimología literal de la palabra tragodía, tragedia, es “canto de los machos cabríos” (trágos es macho cabrío, y odḗ, canto). A partir de ahí, las explicaciones tradicionales y las teorías modernas vinculan este término con el ritual de varias maneras. La teoría más extendida en la Antigüedad sugería que en los festivales rurales en honor a Dioniso, las Dionisias rurales, los coros competían cantando y bailando ditirambos, y el premio concedido al mejor coro era un macho cabrío para ser sacrificado al dios o utilizado como trofeo.
El macho cabrío era el animal inmolado por excelencia en los cultos a Dioniso. Su naturaleza indómita, su frenesí sexual y su asociación con los bosques y la fertilidad encarnaban la energía vital del dios. Los cantos corales acompañaban este sacrificio ritual antes de que la representación evolucionara hacia el teatro propiamente dicho. En los orígenes del género, los miembros del coro trágico a menudo se disfrazaban de sátiros, “de machos cabríos”, seguidores híbridos de Dioniso que tenían patas, orejas y cola de cabra o de caballo. Por ello, el “canto de los machos cabríos” hacía referencia al coro disfrazado de estas criaturas míticas que entonaban los lamentos y alabanzas al dios.
Saint-Victor condensa con versatilidad y maestría el puente definitivo entre el rito y la dramaturgia. La tragedia y la comedia no son más que la codificación artística de ese cortejo salvaje: el yambo tambaleante, las máscaras satíricas, el disfraz del dios y el sacrificio del macho cabrío. Todo el andamiaje del arte escénico germinó de las entrañas mismas de estas procesiones orgiásticas.
El genio de los dramaturgos del teatro griego clásico como Esquilo, Sófocles o Eurípides no consistió en elegir a uno de estos bandos, sino en fusionarlos. La tragedia nace precisamente en el punto exacto donde el frenesí dionisíaco del coro, impulsado por el aulos, es encauzado, contenido y significado por la forma apolínea de la palabra y el diálogo dramático.
Paul de Saint-Victor eleva la crítica literaria a la categoría de poesía. Recrea el teatro griego a través de la estética de la embriaguez y el exceso dionisiaco. Establece un origen común e indisoluble para la tragedia y la comedia, extraídas ambas del mismo vientre caótico: el coro dionisiaco y el ditirambo. El vino no es solo una bebida, sino un catalizador ontológico, una fusión de lo corporal y lo metafísico. Pasa de los “odres despanzurrados”, lo terrenal y lo violento, a burbujear “en las venas y en el ingenio del hombre”: lo intelectual y creativo.
El autor valida su tesis poética anclándola en voces de la antigüedad. Arquíloco conecta el relámpago del vino directamente con la dignidad creadora del canto real consagrado a Dionisos. Y Epicarmo aporta la réplica tajante y proverbial: “No hay ditirambo posible, si se ha bebido agua”; considerando la sobriedad como la única enemiga irreconciliable de la gran poesía dramática.
Emplea en el texto un vocabulario encendido: vértigo, despanzurrados, rayos, relámpagos, gritos, llamaradas. Y compara las imágenes poéticas con “las antorchas esparcidas por la montaña de los Misterios” transportando al lector al corazón de los ritos eleusinos o dionisiacos nocturnos, donde el fuego y el desorden físico imitan el ardor de la inspiración. Saint-Victor logra que su propia prosa adopte la forma del ditirambo que describe. Escribe sobre el desorden embriagador utilizando una arquitectura verbal igualmente arremolinada, convirtiendo la erudición clásica en una experiencia sensorial vibrante.
Complementa magistralmente la argumentación precedente trasladando el foco desde el nacimiento caótico del ditirambo hacia la dialéctica de oposiciones estéticas y culturales que estructuró el arte griego. Contrasta el mundo dionisiaco con el apolíneo para explicar cómo la literatura dramática se bifurcó en dos formas soberanas: la comedia y la tragedia. Por ello opone la lira apolínea, de tonos llenos, graves y estables, orientada al cielo y a la mesura, con la flauta: báquica, desigual, brusca e improvisada. El himno apolíneo asciende de manera majestuosa y lineal; pero la cantata báquica lo hace a “brincaba sobre su ritmo elástico”. La metáfora de la bailarina sobre las vejigas de aire en la Ascolia, Fiesta de los odres, ilustra de forma plástica un arte dinámico, inestable y lleno de riesgo físico.
Al principio, la alegría y la tristeza corrían fundidas en el mismo desorden dionisiaco. La inspiración trágica y la vis, o “fuerza cómica”, convivían en las mismas estrofas. El autor recurre a la potente imagen fluvial de un río que se divide en dos brazos. La comedia desciende hacia lo popular, lo terrenal y lo carnavalesco: las carretas de la vendimia, los gestos burlones y la risa colectiva de los ciudadanos de regreso a la urbe. La tragedia se encauza hacia el dolor, la exaltación mística y el flujo de lágrimas, convirtiéndose en el cauce solemne de la conmemoración y la catarsis.
La arquitectura de la prosa de Saint-Victor vuelve a demostrar su maestría en la correlación rítmica. Cuando describe a Apolo, su fraseo se vuelve amplio, pausado y solemne: “lentamente desarrollado en tonos llenos y graves”. Cuando describe a Baco, el ritmo de la oración se quiebra, se vuelve picado, elástico y sincopado: “desigual y brusca, sacudida por imprevistas cadencias, brincaba”. La forma de la escritura imita el contenido musical que analiza. Presenta el nacimiento del teatro clásico no como un invento aislado, sino como una gran separación tectónica: la tensión entre el orden lúcido y la fiebre emocional, de cuya fricción surgieron las dos caras de la máscara teatral.
El autor desciende al corazón tenebroso del propio dios Baco, demostrando que la alegría y el dolor no estaban simplemente separados, sino trágicamente entrelazados en el mismo ritual. Rememora que Dionisos no era únicamente el dios del vino, la fecundidad y la euforia vital (Evoé), sino también una divinidad del inframundo, la tierra, las profundidades y los misterios de la muerte.
La referencia al “siniestro banquete de la Odisea”, donde los pretendientes ven de pronto cómo sus manjares se tiñen de sangre y sus rostros adquieren una mueca sepulcral antes de la matanza, anticipa visualmente que el éxtasis dionisiaco siempre coquetea con el abismo y la catástrofe. La descripción de las Bacantes mezclando disfraces de Manes, fantasmas o almas de los antepasados, y rostros embadurnados con cerusa, un pigmento blanco plomizo que imita la palidez cadavérica, junto a las Ménades brincadoras crea un contraste visual estremecedor. El autor dota de movimiento a la muerte mediante una coreografía desarticulada: un andar que simula almas errantes y voces que balbucean “el idioma inarticulado de los fantasmas”. Es el reverso exacto de la algarabía; la degradación física y espectral de la orgía.
Seguidamente expresa una de las frases más potentes y bellas de toda la obra: “Eran la ceniza de este carnaval, el Memento de la tumba lanzado sobre el Evoé de la orgía”. Sintetiza la esencia de la futura tragedia griega: la constatación de que, en el momento de mayor apogeo humano o festivo, la muerte acecha inevitablemente. Introduce la conciencia trágica, el memento mori, justo en el centro del goce absoluto: el Evoé. El autor demuestra que el teatro trágico no nació ex nihilo, de la nada, sino porque el culto dionisiaco ya llevaba la muerte en sus entrañas. La orgía y el luto eran caras de la misma moneda mística.
Saint-Victor contrapone la alegría de la cosecha, ‘dones’, con la llegada del otoño. En la mitología griega, Baco es también un “dios sufriente” cuya muerte simbólica ocurre en otoño con la caída de la hoja y la muerte de la vid. Por ello utiliza la metáfora de la atmósfera estacional “melancolías del otoño”, “gérmenes de tristeza”, para explicar cómo el estado de ánimo de la naturaleza influyó directamente en las expresiones artísticas del ser humano. Describe el momento exacto en que la música ritual del Ditirambo absorbe la gravedad, el dolor y el sufrimiento del dios, volviéndose “grave y quejumbroso” y cuando se desprende del elemento festivo, cediendo “todas las alegrías al canto cómico”: origen de la comedia griega.
Expone la transición del canto lírico coral hacia el teatro representado: “Los sátiros, menos alegres que sus compañeros, narraban las tribulaciones de Baco, y el Coro interrumpía los relatos con reflexiones y con lamentaciones patéticas”. Los componentes del coro, caracterizados como sátiros, los acompañantes míticos de Baco, dejan de limitarse a cantar y empiezan a narrar las “tribulaciones” o pasiones del dios. El coro interactúa con el relato mediante la respuesta colectiva, “lamentaciones patéticas”, y el comentario moral o filosófico: “reflexiones”. Esta estructura de relato más el comentario coral es la semilla formal de la que nacerá la tragedia clásica con Esquilo, Sófocles y Eurípides. Utiliza un tono profundamente evocador y una personificación del Ditirambo para encajar el tono del análisis con el tema tratado: la gestación del dolor trágico. Explica cómo la tragedia griega no apareció por decreto, sino como una evolución ritual e intuitiva impulsada por el ciclo de las estaciones, donde el pueblo griego canalizó el dolor y el mito a través del canto coral. Condensa con gran elegancia poética e histórica el origen de la tragedia griega a partir de los rituales dionisíacos.
Paul de Saint Victor precisa el momento histórico y formal en el que el teatro se independiza del ritual religioso estricto para convertirse en una forma de arte autónoma: el nacimiento de la tragedia secular. Aplica una comparación audaz al mencionar a los Responsor de la iglesia cristiana antigua, una forma litúrgica musical y dialogada antifonal entre sacerdotes y feligreses, lo cual ilustra cómo cualquier forma de teatro primitivo surge de una estructura dialógica de llamadas y respuestas colectivas.
Detalla cómo ese caos inicial y confuso, “sinfonía confusa”, se va refinando matemáticamente. Aparece la simetría métrica y coreográfica, la estrofa y la antistrofa, donde el coro se movía de un lado a otro del escenario o altar. El drama empieza a estructurarse formalmente, comparado de forma bella con la arquitectura: “cual un bajo relieve arcaico en el frontón de un templo”.
Introduce la cita del historiador griego Heródoto sobre la ciudad de Sición, que rendía honores a un héroe mortal, Adrasto, en lugar de al dios Baco. Es una figura de profunda desdicha, el rey que sobrevive a la catástrofe de los Siete jefes contra Tebas. Al desplazar el foco desde la divinidad hacia los sufrimientos de un héroe humano, se produce el progreso inmenso que señala el autor. La tragedia deja de ser un culto estrictamente agrario o divino para convertirse en un espejo de las desgracias humanas.
En la línea final del fragmento, Saint-Victor recurre a una potente imagen mitológica: “La Musa dramática, atada cual una Pitonisa esclava al trípode del dios, logra así escapar del santuario y se va al lado de la Humanidad”. La Pitonisa era la sacerdotisa de Apolo en Delfos que profetizaba cautiva y bajo trance divino. Al igual que ella, el teatro estuvo confinado al “santuario”, los altares exclusivos de Baco. Al desvincularse de la rigidez litúrgica y empezar a narrar las cuitas de héroes como Adrasto, el teatro se humaniza. La tragedia abandona el dogma sagrado para enfocarse en el sufrimiento universal del hombre, volviéndose la voz de la condición humana.
Saint-Victor narra la transformación exacta de la religión al arte. Explica cómo la estructura coral se ordenó geométricamente y, sobre todo, cómo la temática dio el salto crucial: de cantar las fatigas del dios de la vid a cantar las tribulaciones de los héroes y mortales, fundando así la verdadera dramaturgia occidental.
Con expresión poética, describe el momento definitivo de la emancipación del teatro: el nacimiento oficial de la tragedia independiente. Y emplea imágenes ligadas al vino y la cosecha, “la prensa enrojecida y trastornadora de Baco”, “cadena festonada de pámpanos”, “hiedra”, para simbolizar el confinamiento del arte dentro de los límites estrictos del culto agrario y frenético al dios de la vid. Cuando el Ditirambo “rompe su cadena” y “arroja al viento su hiedra”, el arte escénico decide expandir su horizonte. Deja de ser un himno exclusivo de adoración mística para volverse universal: empieza a “cantar y a llorar, a sufrir y a conmoverse entre los hombres”.
Saint-Victor menciona la célebre exclamación griega: “Οὐδὲν πρὸς Διόνυσον”, “Oudèn pròs Dionyson”, cuya traducción literal y tradicional es “Nada que ver con Dioniso” o como la interpreta poéticamente en el texto: “¿Qué queda ahí ya para Baco?”. En la antigua Grecia, cuando los dramaturgos empezaron a introducir tramas centradas en mitos de héroes humanos como Edipo, Agamenón o Adrasto, en lugar de limitarse a contar los sufrimientos de Dioniso, el público o los conservadores exclamaban esta frase quejándose de que las obras ya no trataban sobre el dios. Para Saint-Victor este grito de protesta no es un fracaso, sino una señal de triunfo. Tiene razón en resonar porque “el umbral está franqueado, conquístose la libertad”. La tragedia ha madurado.
Si bien los héroes mortales y legendarios invaden el espacio trágico, no han desbancando al dios como el único tema posible. No destruyen el culto de Dioniso, sino que lo habitan y lo dinamizan, utilizando el marco sagrado del dios para contar las complejas pasiones de la humanidad. No obstante, para que el teatro pudiera hablar del ser humano y de sus sufrimientos terrenales, tuvo que romper con las cadenas del templo, aunque jamás olvidó el suelo sagrado que lo vio nacer.
Expone magistralmente, de forma casi mítica y plástica, el nacimiento técnico y formal del primer actor y, con él, de la tragedia misma de la mano de Tespis, “εἷς τις” / heis tis”. El texto recupera el término del intérprete griego para subrayar el carácter anónimo, casi milagroso, de este primer paso. Un individuo se separa de la masa del coro.
Saint-Victor concibe comparaciones literarias y bíblicas de gran fuerza: “elegido misterioso de Melpómene, llevado por ésta de los cabellos, como Aquiles lo fue por Palas, como Habacuc por el Ángel, lanzóse sobre la mesa del sacrificio, conversó con el Coro, le habló, le respondió”. Explica que este cambio no fue un simple trámite administrativo, sino una revelación estética. El primer actor es arrancado del anonimato por Melpómene, la musa de la tragedia. Al lanzarse sobre la mesa del sacrificio, la thymele, y comenzar a hablar y responder al Coro, se rompe la monododia. Ya no hay solo un coro cantando al unísono; nace la réplica, la tensión dialéctica, el intercambio de palabras: la esencia misma del drama.
Romper la monododia significó que el coro dejó de cantar todo al unísono. Al introducirse un actor independiente que le hablaba y le respondía, se quebró ese bloque sonoro único para dar paso al diálogo, la tensión entre dos partes: el actor y el coro. Esa ruptura fue la chispa que transformó el canto ritual en una obra de teatro dramática.
Saint-Victor recurre a su querencia por las artes plásticas para explicar cómo se gestó la tragedia: el coro y el ritual previo eran “el mármol desbastado por el práctico”. Este primer diálogo inconexo está “en puntos”, término de escultura que indica los puntos de referencia geométrica antes de dar el golpe definitivo. La llegada de Tespis actúa como el cincel del maestro escultor que define los volúmenes finales.
Históricamente, Tespis de Icaria es considerado el inventor de la tragedia y el primer actor de la historia, quien según la tradición viajaba en un carro llevando sus máscaras y obras. Saint-Victor lo presenta como la culminación de ese proceso evolutivo que venía gestándose desde las fiestas de Baco y las innovaciones de Adrasto.
La tragedia ya tiene voz propia, “abrupta e inculta aún”, refiriéndose a su primitivismo arcaico, pero ya viva, autónoma y con capacidad de evolución. Para el autor, el paso del canto coral estático al diálogo dramático representativo es poco menos que un milagro cultural. El arte teatral ha cobrado vida propia: “el milagro se ha realizado”.
Llega el instante exacto en que la literatura dramática abandona el terreno de la poesía lírica colectiva para convertirse en teatro vivo. Con la irrupción de Tespis y el diálogo entre un individuo y el coro, la tragedia deja de ser un rezo cantado para convertirse en una representación de conflictos humanos.
