El creador vanguardista hispano venezolano Gabriel Morera (en la foto de Vicent Mari del Diario de Ibiza en 2013) falleció el domingo pasado, a los 93 años, en Ibiza, donde se asentó desde el año 2000. Nacido en Madrid en 1933, vivió en Nueva York y Venezuela por cuatro décadas. Su obra ha sido expuesta en el Museo de Arte Contemporáneo Sofía Imber (Macsi) y el Museo de Bellas Artes (MBA), ambos de Caracas, en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York y otras instituciones en Francia y España.
María Elena Ramos, de larga trayectoria en el ámbito artístico venezolano, rinde homenaje a su admirado amigo Morera con el texto que presentamos a continuación. Forma parte del libro de su autoría Diálogos con el arte, que publicó en 2007 la editorial Equinoccio de la Universidad Simón Bolívar.
Esta es una conversación en dos tiempos: en 1983, en la sala de cine del Ateneo de Caracas, recorriendo la exposición de Gabriel Morera, Zapatos celestiales, y en 1985, dentro del marco de su exposición Luna Park, en la galería Los Espacios Cálidos.
María Elena Ramos: Gabriel, pareces volátil, inapresable. Muchas de las formas que creas son abiertas, sutiles, aéreas. Alguien que mucho vuela, con la imaginación y con la imagen, ¿puede que tenga una vida muy atada a tierra? ¿Vuelas por afinidad con los pájaros o por compensar algo de tortuga o de reptil?
Gabriel Morera: Es un simbolismo de transformación: de lo material a lo espiritual. Liberación de la materia…
MER: Aquí hay aves, plumas y símbolos chamánicos.
GM: La serie de los pájaros surge de mi contacto con el chamanismo, con la cosa amazónica, con El Dorado, un poco también tiene que ver con Pedro Terán, con sus búsquedas chamánicas. Quería hacer alusiones a cosas indígenas, también, tú sabes, está el Don Juan de Castañeda. Aquí está una cajita de cazador, de pájaros, de palomas…
MER: Los chamanes se cargaban de fuerza tanto por querer volar como para ver a través. Querían obtener el poder de la cristalinidad. Y decían adquirir esos poderes a través de los cristales de roca. Tú reiteras también los elementos cristalinos.
GM: Esos elementos transparentes son como la magia, un poder donde reside lo que tú dices, la visión, la verdadera visión. El ver chamánico es el ver en la totalidad.
MER: Tomando distancia.
GM: Ver tus auras, tu poder, ver con esa profundidad intensísima, que no es la mirada de todos los días.
MER: Y eso transparente que aquí en tu obra parece flotar, que se eleva, puede estar relacionado con la creación misma, con la levedad y la movilidad de la actividad creativa.
GM: Tiene que ver con el alma, con el prana, con la energía espiritual.
MER: Trabajas también seres del mar… huesos de peces… Tienen unas formas tan aladas que parece que quisieran decirnos que los peces llevan el vuelo adentro, que los peces son voladores, también.
GM: Son formas aerodinámicas, de avión. Nadar es igual que volar, pero por debajo del agua.
MER: Hay un juego en estos trabajos: ese volar por sublimar la bipedestación en la tierra y esa manera como te enfrentas a otro gran tema: la mujer. Levitar en vez de caminar. La mujer en tu obra es un desvanecimiento, una forma difusa, una luz disuelta, una veladura, una insinuación nacarada, un reflejo lunar o un desdibujo. Pero te pregunto ¿puedes también precisar a la mujer, darle contorno y perfiles, destacarla del impreciso fondo, hacerla nítida y clara? ¿Es, para ti, aproximable lo femenino como algo de un ser concreto: mujer con su belleza y su dolor, mujer como amor, cotidianidad y problema?
GM: Son esencias. Es la transformación (lo que está en transformación) de lo femenino. Las formas como el abanico, el espejo, son símbolos lunares y a la vez son símbolos femeninos. La luna y la mujer son la transformación. La mujer vive mucha más transformación que el hombre. La exquisita sensibilidad, la exquisita absorción.
MER: Gabriel, ¿la luna es fémina?
GM: Sí, por supuesto, la luna es fémina.
MER: Toda esta ficción la relacionas con la luna, la luna del poeta, tu luna. Nuestra tierra, pensada parda y marrón, se volvió blanca y azul después de las fotos de los astronautas, a fines de los años sesenta. Planeta de agua, se nos mostró en esas imágenes mucho más cercano al azogue, y a lo que antes considerábamos “lo lunar”, que a la luna verdadera, que se mostró entonces como era en realidad: oscura y llena de cráteres. Es como si por cientos de años antes de ese momento la Tierra se hubiese visto en espejo con la Luna, intercambiando sus apariencias, y nos hubiésemos engañado. Por otra parte está la mujer, cambiante y engañosa para ti, al parecer, como esa luna. ¿Es que la mujer en la vida diaria te asusta? ¿Es que la rechazas de alguna manera?
GM: Una mujer en la caja, o la caja viva, es algo mucho más sublime. Una mujer en el teatro no es lo mismo que en el supermercado. Una heroína teatral, o de ópera… está habitando los sitios propicios donde se dan esos atributos: mágicos, simbólicos… Es como un escenario, un disparador. Si quieres es como una máquina de sublimar, de trastocar, de idealizar para salirse de la vida cotidiana.
MER: No es sólo por la elusividad natural en el trabajo creativo, sino que eso puede implicar también en otros terrenos un no querer enfrentarse, una necesidad de ponerle un velo a las cosas…
GM: Un velo sí, pero es que uno no anda por el infinito, por las cosas ideales, de la misma manera que camina por Parque Central.
MER: Pero, como artista, podrías también ponerle velos a Parque Central.
GM: No, Parque Central no necesita velos.
MER: El arte es el lugar idóneo para poner distancia frente a la dureza… distancia entre lo que no nos gusta y nosotros. El arte interpone velos, imágenes, conocimientos. Es una transformación creadora.
GM: Eso es algo químico: se transforma el plomo en oro. La vida cotidiana pasa en la casa y en la calle, no en el atanor. El alambique es una cámara cerrada, los elementos hay que cobijarlos, darles su lecho como en una probeta donde se modifica la materia.
MER: El alquimista interviene el proceso. No espera los lapsos naturales. Pone una presión sobre el tiempo.
GM: Tenían aquellos atanores y aquellos hornos para crear con calidez, con maduración, la putrefacción y todos sus procesos.
MER: Separarás lo pesado de lo ligero. ¿También pretendes separar lo que es de la materia y lo que es del espíritu? Hay en estos elementos como un deterioro, una herrumbre. ¿Los objetos que pusiste allí ya tenían ese deterioro, o han tenido ese proceso desde que están allí? ¿Acaso tú los has afectado como el alquimista?
GM: Es un envejecimiento falso, es como la idea de las botellas guardadas en cuevas.
MER: Pero llegará el momento en que eso va a producir su propio “natural” envejecimiento; verdadero ya, aunque acelerado por lo que tú hiciste.
GM: El deterioro se dará, porque estas cajas son completamente mortales. Pero a mí no me importa eso.
MER: ¿Cómo envejeces los espejos?
G;: La mayoría los tuve mucho tiempo en el mar, allí el deterioro es rápido. El mar es como una fábrica de envejecer cosas.
MER: El mar pasa a ser un instrumento fundamental de ese alquimista que eres, en cuanto la alquimia intenta acelerar el tiempo del proceso natural. El mar es aquí una naturaleza que adelanta el tiempo de las otras naturalezas. El mar cataliza.
GM: En los primeros experimentos que hice con cajas descubrí esos espejos parabólicos, cóncavos, y descubrí esa especie de ilusión que produce cuando se acerca algo al centro del foco. La imagen surge hacia fuera, es decir, el espejo la rechaza y queda como flotando, arriba.
MER: Había unas esferas que ponían en las grandes casonas para ahuyentar a los murciélagos, cubierta de espejos en pequeños fragmentos, mosaicos de espejos parecidos a los de las discotecas. El murciélago se aterra y se va ante aquel espejo colocado en el cruce de los corredores. Así, el espejo también puede ser un elemento para rechazar, para dar susto, para espantar, para que el hombre lo use como arma y defensa. La otra parte importante de esto es la idea –otra vez– de lo engañoso, del ilusionismo, de la ficción que te da el espejo. Allí están tus espejos cóncavos y tus espejos convexos, con la ambigüedad entre lo de afuera y lo de adentro. Con una relatividad y un ser cambiante entre lo visual y lo físico, entre lo percibido y lo real.
GM: Me gusta mucho pintar directamente sobre el vidrio, crea unas profundidades, unas veladuras. A mí me gusta todo lo que está velado… No me gusta la verdad desnuda y cruda, ¿recuerdas?
MER: ¿Y tú recuerdas que precisamente la transparencia y las veladuras son formas como el arte se ve a sí mismo? Y en este siglo, en que el arte utiliza con tanta frecuencia los propios recursos de sus lenguajes para reflexionar sobre sí, las transparencias y las veladuras son formas de referirse a la esencia misma de la poesía. La gente se aferra al espejo. Da fe, por ejemplo, al espejo retrovisor, y eso a pesar de que hay un momento, en una especie de punto ciego, cuando no ves el carro que te está pasando, que está cercanísimo. Entonces ¿cómo puede uno aferrarse a esa cosa tan incierta hasta el punto de que puedas darle tu fe y entenderlo como un objeto de seguridad más? Tener ciega convicción en el espejo parece una contradicción con el espejo mismo, que es la forma de duplicación ficticia, una forma de transposición incierta.
GM: Yo tengo espejos allí en el jardín, y los pájaros bajan a mirarse, a veces se atacan a sí mismos, en el espejo se picotean. Ahora el espejo se vuelve espía en estas cajas de teatro. La gente mira y a la vez se refleja.
MER: Veo que incluso con el espejo, que es de por sí elusivo, ficcional, imaginístico, incluso ahí rompes el azogue, lo lijas con removedor, haces pasta de espejo para que todavía sea más diluido, más imprecisable…
GM: Es una especie de nostalgia. Uno escoge la parte de la realidad que más le interesa y sigue siendo tan real como escoger otro aspecto más duro.
MER: ¿Qué ha pasado, desde que empezamos esta conversación, en Zapatos celestiales, en 1983, hasta hoy, 1985, en tus relaciones con los objetos, con la fuerte objetualidad de tu obra?
GM: Se han hecho más ligeras, más volátiles. Hay más libertad. No es “una obra” con grandes consecuencias. Es más de vanguardia y más juego. Empiezas cada vez en una nueva dirección.
MER: Pero, por otra parte, expones más frecuentemente que antes. Exponías menos piezas, más de un solo momento, ahora hay una serie de proposiciones al mismo tiempo. En vez de ir hacia una estructuración formal cada vez más clara, abres, mezclas lo diferente.
GM: Un compositor mezcla sus elementos cromáticos.
MER: Por la naturaleza de estos trabajos, cercanos al teatro, al performance, tienes necesidad de más apertura y también de más frecuencia. Los seres se mueven, es como el teatro, no es igual que con la obra plástica. También tú pareces hoy más joven que antes; ¿te sientes más joven?
GM: En cierto sentido sí, pero no necesariamente porque la vida sea más fácil.
Mer: Me decías antes que había obras que no se vendían, que la gente decía: “¿Cómo voy a pagar cuatro o cinco mil bolívares por un zapato viejo?” En la medida en que tus trabajos se hacen más temporales, más efímeros, tú eres menos vendedor de obra. Te acercas más a los performistas que a los artistas de obra única. También en eso pareces verte más “joven” y más inestable. ¿Puede y debe un artista vivir de su obra?
GM: ¿Y de qué otra cosa puede vivir? Llega un momento en que tienes que elegir: entre vivir como puedas con tu obra o alienar un tiempo demasiado importante, lo que te va esterilizando lentamente.
MER: ¿Dónde consigues estas hormas viejas que se colocaban antes en los zapatos?
GM: Las encontré en la playa, las pinté y las despinté. Antes te hacían tu horma y luego te hacían siempre tu zapato por la horma. El zapatero tenía tus pies guardados allí con un número. Un archivo de hormas.
MER: Era como tener la historia por los pies y la medida. Esta tuya en cambio es la historia de lo no conocido, un zapato del que no se puede conocer el dueño, un pie anónimo. ¿Qué has aprendido del hecho de ser un objetualista, de trabajar con los objetos?
GM: Una de las más sorprendentes lecciones de los objetos es que, como el ser humano, tienen su destino. Llegan a ti, están contigo, siguen su camino, se unen a otros. Puede haber un concierto entre ellos. Puede llegar a haber una relación existencial entre los objetos.
MER: Pero ese acorde entre los objetos lo da alguien. Ellos pasan por ti. O, más bien, las relaciones entre ellos son las que pasan por ti.
GM: Por algún demiurgo. Y después siguen su camino nuevo. Volverán a la corriente de las cosas.
MER: Siento que los objetos en estos móviles están ya más cerca de irse al camino de las cosas, como si estuvieras devolviéndolos a la naturaleza. Que uno, dos, tres pasos más y cada objeto va a volver al sitio de donde vino. Y pronto esa piedra va a perder el hilo que la amarra…
GM: Era como la celebración de todos los materiales de la playa, de todas las cosas del mar, algo lúdico, como un juego.
MER: Hay otra cosa que siento se está dando ahora en tus trabajos: se está pasando del objeto a la necesidad de teatralizarlo, dramatizarlo, ambientarlo. De la caja vas pasando a aquellas especies de teatros, o a una ambientación ya más integral con la naturaleza. ¿Se te va quedando limitado el sólo trabajar con el objeto?
GM: No, yo no creo que el objeto esté agotándose. Pero no puedo trabajar sin usar todo lo que conozco a la vez. Esta experiencia, los performances, las instalaciones, todo eso se está contaminando, todo. Los elementos están entrando de lleno a formar parte de mi vida, de toda esta pintura, de este ambiente dramático, o como tú dices ambiente teatral, como si estuviera todo, o siendo una maqueta para una ambientación o creando un momento dramático.
MER: A mí me llama la atención tu reciente inclusión de seres vivos, en un modo de teatralización… En estas cajas nuevas están muchos de tus intereses: el espejo y lo lunar, la mujer y sus transformaciones, lo volátil, lo transparente, el encierro y el cambio alquímico, los objetos. Cuando miramos desde fuera está lo engañoso, lo ficcional. Los rostros de otros surgen desde el fondo del espejo. El encierro concentra nuestra mirada, pero el movimiento suave impide la fijación única. Es a la vez concentrador y elusivo, envolvente y abierto. Y también casi hipnótico.
GM: Yo he querido poner contenidos inmensos en cajas diminutas, he tratado de poner una noche, el mar, dentro de una caja. Es como crear emblemas usando cosas naturales, raíces, maderas inservibles. Me gustó mucho este teatro. Es como el cine: cajas cinematográficas de carne y hueso, es como un comienzo de algo. Los habitantes de las cajas viven.
